Muertos públicos: supervivencias de Act Up

  - Por Gabriel Giorgi

El grupo activista que enfrentó la necropolítica estadounidense en torno al SIDA evidenció que la muerte no es un destino universal sino el producto de la gestión discriminatoria del estado sobre los cuerpos. Y que, para construir una evidencia, es necesario crear una sensibilidad para percibirla. “Si el umbral donde los vivos se relacionan con los muertos es la pregunta política clave para pensar lo común de la comunidad, esa pregunta es, antes que nada, estética”.

1992: una movilización numerosa avanza sobre la Casa Blanca. La gente trae objetos en sus manos, pequeños cofres, bolsas, urnas. Van repitiendo nombres, como en un coro que replica al infinito. Cuando llegan a las rejas de la Casa Blanca, empiezan  a arrojar sobre el césped de la entrada el contenido de lo que traen en las manos: cenizas. Son las cenizas de los muertos por enfermedades relacionadas al sida -y por eso mismo, muertos políticos, porque son las víctimas del abandono sistemático y deliberado que las administraciones Reagan y luego la del primer Bush gestionaron e impulsaron. Cenizas que por el hecho mismo de estar atravesadas por una gestión de la salud, de la vida y de la muerte, no pueden quedarse en la tumba privada, en el ritual social y religioso, en el duelo de la familia y los amigos: tienen que volverse, o mejor dicho quedarse en lo público. Muertos públicos, que se quedan en el "medio", en el ambiente, en el suelo y en el aire,  en el "entre" de la vida en común. Esa movilización y esa intervención se llamó "Ashes Action" (Acción de las Cenizas) y fue coordinada por Act Up, la legendaria red de activistas en torno a hiv y sida que se originó a mediados de los 80s y continúa hasta nuestros días, y que transformó decisivamente los modos de politizar salud y enfermedad, y el límite mismo entre la vida y la muerte.  He aquí la convocatoria. 

La historia de esas muertes públicas va al origen mismo de Act Up. Pero, por eso mismo,  es también la historia de los modos en que las luchas en torno al hiv y al sida ayudaron a diseñar un terreno estético que es inmediatamente político: el que pone en el centro de la contestación el umbral entre la vida y la muerte, o mejor dicho, que disputa los modos de materializar, de hacer ver y de hacer sentir, ese umbral entre el vivir y el morir, en sociedades definidas por una cada vez más violenta protección y securitización de la "Vida" -así, con mayúscula-, y que parece necesitar tachar su producción sistemática de muerte. Una dimensión estética que aquí es clave: se trata de pensar cómo hacer visibles, perceptibles, esos muertos públicos y políticos, cómo hacer que irrumpan y que interpelen esferas públicas diseñadas para volverlos invisibles o, más implacablemente, insignificantes. En lugar de simbolizar los muertos, de memorializarlos a través del nombre, de sus retratos, de las huellas de su personalidad -como lo había hecho el enormemente movilizador Names Project (1)-, Act Up eligió traerlos directamente a la presencia: literalmente, materializarlos. Volverlos presencia material de distintas formas, como funeral a cajón abierto en las calles, o en las cenizas. Act Up –de modos que resuenan tan significativamente con muchas de las políticas de la memoria que hacia la misma época diseñaban el terreno mismo de lo democrático en el Cono Sur– fue  una especie de laboratorio estético-político sobre ese umbral entre lo vivo y lo muerto , al que pusieron en el centro de sus luchas y al que tensaron de maneras que le hablan, me gustaría sugerir, al corazón del presente. 

Dos documentales

En 2012, casi simultáneamente, se estrenan dos documentales: How to survive a plague (Cómo sobrevivir a una plaga, David France) y United in Anger. A History of Act Up (Unidos en la ira. Una historia de Act Up,  Jum Hubbard) sobre Act Up, sobre los modos indelebles que este grupo activista transformó las maneras de inscribir pública y políticamente la crisis del sida, los saberes en torno a ella, y sus modos de afectación de cuerpos y subjetividades. Es interesante que en 2012 –en el marco de los 30 años de la identificación del virus—  estos dos documentales recuperen la historia de Act Up, tarea más que necesaria, no simplemente en términos de la narración de una historia de activismo que no había tenido suficiente difusión, sino también –y  quizá sobre todo– en términos de la recuperación de un modo de imaginación política, de intervención pública y de ocupación de la calle que en la sociedad docilizada de la últimas décadas de EEUU emerge como uno de los últimos gestos de un activismo radical y creativo. Retornos de activismo radical en la siesta letal del imperio (sólo sacudida muy recientemente con las intervenciones de #BlackLivesMatter): ActUp anuda, como muerte y activismo en términos que interpelan directamente al presente. Los documentales llegan con esas supervivencias. 

Trabajando en muchos momentos con los mismos materiales –incluso repiten algunos entrevistados–, los documentales trazan dos énfasis cuya diferencia es significativa. How to Survive a Plague es, como su título lo indica, una pedagogía de la supervivencia: cuenta cómo un grupo de activistas, enfrentando la inacción deliberada del gobierno (el abandono del que habla Jean Luc Nancy, ese abandono como forma misma de poder –su "dejar morir"– encuentra en la administración Reagan y la crisis del sida una realización nítida y monstruosa), elabora estrategias comunitarias no sólo de cuidado sino de protesta y de interpelación pública, y también mecanismos por los cuales las víctimas de la epidemia, los contagiados, los actuales o potenciales "enfermos" disputan los saberes y los modos de producir conocimiento sobre la enfermedad a las autoridades médicas. Entonces el "how to survive" es fundamentalmente "como producir saber", cómo hacerlo público, como reconfigurar los modos de la autoridad epistemológica allí donde lo que está en juego son cuerpos, vidas y contagios. Es sin duda significativo que la primera acción de Act Up no haya sido ni en el congreso, ni en la Casa Blanca, ni en las calles de New York o San Francisco: fue en las oficinas de la Food and Drugs Administration (FDA), las oficinas donde se aprueban medicamentos y los protocolos de su circulación. Esto es: en el núcleo de la administración biopolítica del Estado (alimentación, medicamentos: la vida de los cuerpos.) Esa acción reclamaba la aceleración de los protocolos de testeo de medicamentos, que en EEUU puede –depende de quiénes sean los afectados– llevar años. La enfermedad aceleraba contagios y muertes, y el Estado decidía, de modos inequívocos, que esos muertos eran la menor de sus prioridades. 

En ese contexto, How to Survive a Plague enfoca en un sector de Act Up que se puso a producir protocolos de investigación. No se trataba de médicos ni de especialistas: se trataba de los seropositivos mismos. El enfermo que se pone a estudiar y a disputar la autoridad sobre su enfermedad: esa es, dice este documental, la "técnica", la tecnología de activismo político que ActUp puso en escena (2). Según el documental, gracias a esta intervención de las víctimas –que se "desvictimizaron", se reinventaron como sujetos de saber–, se aceleró el proceso de investigación y se llegó al cóctel en 1996, que transformó para siempre el paisaje del sida, que se volvió crecientemente una condición crónica. Unasuccess story en el medio de la tragedia, y que enfoca la capacidad de un grupo de contagiados –en su mayoría, varones gays, blancos, clase media– para intervenir sobre la gestión biopolítica de un Estado y un mercado que empujaban, de modos disciplinario, estos cuerpos hacia una muerte que se aceleraba vertiginosamente. 

Si How to survive... se enfoca en ese "survival", en sus políticas en tanto que políticas del saber, y de ese "general intellect" que Act Up consiguió articular en torno a la epidemia, United in Anger hace pie en el afecto, en esa furia que funciona como motor de activismo y de producción de comunidad. A diferencia del otro documental, United...traza la secuencia de las acciones directas de Act Up, marcando la escalada de intervenciones públicas y sus modos de ocupar las instituciones, la calle, los medios. Aparecen, consecuentemente, más negros, más latinos, más mujeres (Act Up enlazó la lucha en torno al sida con los debates sobre aborto y sobre derecho a la vivienda, por ejemplo). En sintonía con la política del afecto que el documental identifica con Act Up (3) le dedica una atención detallada a sus intervenciones en torno al morir y a la muerte –empezando con el "die in" en la Catedral de Nueva York hasta el "Ashes Action" del 92. El "die in": en plena misa, un domingo, en la Catedral, ante el siniestro obispo O'Connor (quien había condenado el uso de preservativos), los activistas empiezan a tirarse en la nave central de la iglesia, trazando una larga fila de muertos que llega hasta el cura mismo. "You are killing us", le gritan. Escándalo, TV, soponcios: Act Up tocó un nervio clave de lo social. Desde allí, la muerte y el morir se volverán una terreno de trabajo estético, de modos de hacer visible y de hacer sensible la dimensión política y pública del umbral entre la vida y la muerte. Hacer sensible, no sólo "sensibilizar": traer a modos de la percepción ese umbral entre lo vivo y lo muerto que se había vuelto, una vez más, el núcleo mismo de lo político, su terreno mismo. 

Un artista

En una de las manifestaciones de Act Up, alguien lleva una campera de jean con un mensaje escrito en la espalda: "If I die of AIDS, forget burial – just drop my body on the steps of the FDA" [Si me muero de SIDA, olvídense del entierro – solamente dejen mi cuerpo en la puerta de FDA]. Al mensaje se le suma el triángulo rosa, el símbolo de Act Up. El enunciado escenifica el terreno sobre el que el grupo intervendrá de modos decisivos: ese tiempo abierto, indeterminado, de una muerte crecientemente segura, y que se satura de activismo y de politicidad: el tiempo "prepóstumo", como propone Cristel Jusino (4) que aquí se vuelve el tiempo de lo político en la medida en que disputa los modos en que una sociedad –su Estado, su mercado, pero también sus miembros, sus acciones y palabras— traza la frontera entre las vidas a proteger y las vidas que se pueden (o se deben) abandonar. Ese umbral de lo político en tanto que inequívocamente biopolítico: donde se define cómo se significa, dónde se ve, cómo se piensa y cómo se hace inteligible esa "vida" o ese "bios" que se supone es lo que tenemos en común.  Porque el umbral entre la vida y la muerte no es nunca unívoco: el deslizamiento, la contaminación, la relación entre ambos términos: éso es lo que se vuelve, de modos crecientes, político (la experiencia histórica del Cono Sur y sus democracias postgenocidas serán, sin duda, un laboratorio incesante de este contagio.) Si me muero, tírenle mi cuerpo al Estado, a sus instituciones, a sus sabios: que ése sea el ritual, que ésa sea la forma en que el mundo de los vivos se enlaza con el mundo de los muertos. Es un gesto político, sin duda –pero es antes que nada un gesto estético: qué hacer, dónde poner, donde inscribir en el tejido de lo sensible un cuerpo y su virus. 

Ese gesto estético es el de un artista y escritor que ya había intervenido de modos insistentes sobre ese cuerpo, antes incluso de su diagnóstico como seropositivo. David Wojnarowicz fue uno de los artistas claves en la escena del Lower East Side neoyorquino de los años 80s, en la escena que articuló resonancias entre elpunk, el activismo sexual y experimentaciones con medios diversos –fotografía, video, instalaciones. Nan Goldin, Peter Hujar, Keith Haring, el argentino Luis Frangella –con quien viajó a Buenos Aires en 1984- están entre los nombres de esa escena, en la que Wojnarowicz se convirtió en una referencia obligatoria, especialmente hacia finales de los 80s, cuando la crisis del sida empezó a articular nuevos anudamientos entre activismo y arte. Una de los materiales más conocidos de Wojnarowicz es la serie de fotos que hizo inmediatamente después de la muerte de Peter Hujar, fotógrafo él mismo, quien había sido su amante y mentor, y fundamentalmente su amigo. Wojnarowicz acompañó a Hujar en sus horas finales, e inmediatamente después de su muerte, le hizo una serie de fotos (Portrait on a Deathbed) que detallaban no ya el rostro sino distintas partes del cuerpo en los instantes posteriores al deceso, como queriendo capturar ese tiempo entre la vida y la muerte, y demarcando el terreno mismo entre el vivir y el morir como la instancia del hecho a la vez estético y ético –el umbral donde, en su mismo deshacerse, se conjugan nuestros lazos, nuestras comunidades, nuestros amores. Esta serie es de 1989; a partir de allí , podemos pensar, Wojnarowicz especifica la mirada que va a desplegar sobre ese terreno entre el vivir y el morir que la epidemia está expandiendo y modificando, y donde el entrelazamiento entre ambos se vuelve un foco a la vez ético y político. 

En las fotos de Peter Hujar aparece algo que se volverá decisivo tanto para Wojnarowicz como para muchas de las intervenciones de Act Up y de los artistas que se le asociaban: el rol crecientemente central de la pregunta por los modos de duelo, por los modos de memorialización y de ritualizacion de la muerte, en contextos en los que esas muertes no pueden ser simplemente privatizadas, canalizadas a través del ritual familiar y social –donde el cuerpo está atravesado por una dimensión a la vez política y pública que no puede ser simplemente reprimida o sofocada. Y donde el morir se vuelve un hecho público, o, podríamos decir, la instancia de un contrapúblico, para usar la expresión de Michael Warner (5). Un contrapúblico que tensa y reconfigura los límites y los marcos a través de los cuales algo se hace inteligible como público, como compartible, como hecho que afecta a una dimensión que no es individual y que se esparce, se contagia –como el virus– en el "medio", en el "entre" de un nosotros que está emergiendo. La muerte como hecho público, y como articulador de lo público: ahí creo que hay que situar muchas de las intervenciones de Act Up. A la vez, hay otra dimensión que es clave: el hecho de que muchas zonas del arte, de lo estético, empiezan a intervenir directamente en el ritual del duelo, no sólo en términos de actos, intervenciones, lenguajes de la memoria política, sino en el hecho mismo del funeral, en los modos en que la ritualización de la muerte se vuelve terreno de práctica y de invención estética, incluso si no aparece como obra o como instalación. Pienso la noción de "funeral político" en ese sentido: como una acción que redefine los modos, los lugares, el sensorium de la inscripción social, ética y pública del morir. Esta relación entre arte y ritual se anuda a un contexto más amplio: aquel en el que la relación con la muerte se vuelve crecientemente política, donde el morir se satura de politicidad, donde el destino, aparentemente ineluctable, de la muerte –como la crisis del sida lo vuelve transparente– es en realidad una gestión del morir, una gestión sobre los cuerpos. En ese contexto, el ritual, el funeral, el duelo no pueden simplemente privatizarse: se vuelven cosa pública. Esa presencia pública del resto adquiría, hacia los mismos años, una dimensión clave en los procesos democratizadores del Cono Sur, donde la ausencia de cuerpo se resolvía también como duelo público, y donde la cuestión de cómo hacer visible esos restos marcó –y marca— muchas intersecciones entre lo estético y lo político. En EEUU esto se conjugó en torno a las luchas del sida, y alcanza una precisión a la vez formal y conceptual en la obra de Wojnarowicz. En ambos casos, el arte,  el pensamiento y las prácticas estéticas, articula modos de inscribir la muerte allí donde los ritos heredados para inscribir esos cuerpos y memorializarlos han perdido su capacidad normativa, o, como en los contextos sudamericanos, directamente han sido destruidos por el ejercicio mismo de los poderes. Allí donde la muerte es política, donde se anuda a una gestión del vivir y del morir, el ritual no puede ser canalizado por las formas dadas de lo privado y de lo social: tiene que reinscribirse en lo público, como materia, entre nosotros. 

Las cenizas hablan

Una escena en United in Anger dramatiza estas intervenciones sobre el umbral entre la vida y la muerte que Act Up trabajó estética y políticamente, y que constituyen, quiero sugerir, rituales queer de la muerte y el duelo –esto es, modos de ritualización y de memorialización que no se acomodan a las matrices familiaristas de duelo, sino que trabajan otros modos de lo público y de la comunidad a partir, justamente, de la relación con la muerte y con el muerto. Rituales que emergen, frecuentemente, en comunidades que sienten muy cerca la posibilidad de la extinción, y que hacen de ese terreno la instancia de una cierta afirmación que viene con otro tiempo, con otra promesa, con otros modos de la comunidad –otras demarcaciones de lo que se puede concebir en común, y que no pasa por la reproducción familiarista, heteronormativa, indeleblemente patriarcal. La escena a la que me refiero tiene lugar en la “Ashes Action” a la que me referí al principio. Después de arrojar las cenizas sobre la entrada de la Casa Blanca, los deudos –parejas, familiares, amigxs– cuentan breves historias  sobre cada uno de los muertos cuyas cenizas fueron arrojadas. En un momento, alguien toma el megáfono y empieza a hablar en el nombre de sus cenizas: es una persona seropositiva que sabe que tiene dos años de vida aproximadamente. Y entonces, decide "arrojar" sus cenizas anticipadamente, como gesto político que grafica, de modo radical, esa –retomo la expresión de Jusino– temporalidad “prepóstuma”: es el que, en alguna medida, habla desde el otro lado (6). Sin embargo, en el mismo gesto de hablar "en el nombre" de sus cenizas, ese otro lado de la muerte se redefine radicalmente. Me  parece que el gesto de esta intervención, que condensa  y potencia toda una serie de acciones  y reflexiones en torno a esas muertes públicas, hace algo más que dramatizar la necropolítica del gobierno estadounidense respecto del sida. Instala, instituye un espacio de enunciación en el que la relación y la proximidad con la muerte no son solamente la negación de la vida, su otro absoluto, la pérdida sin resto, sino que, al contrario, hace de la muerte , de lo que viene de la muerte, la instancia de una cierta afirmación –la de esas cenizas futuras que, en su materialidad misma, en su persistencia material, harán presente, "entre nosotros", la historia de esos cuerpos cuyos destinos se tejieron en la encrucijada de un virus y una política. Una política de las supervivencias, más, quizá, que de la memoria (ni, mucho menos, de la herencia como reproducción), en la que se trabaja el umbral y el anudamiento entre los vivos y los muertos, umbral y anudamiento en el que se pone en juego, cada vez, la posibilidad misma de un "nosotros", de un vivir en común, de un común que, para serlo, debe permanecer abierto, permeado a la irrupción de los muertos y sus restos en el tejido sensible de la vida. Qué se trae, cada vez, en cada "situación" histórica, al umbral donde los vivos se relacionan con los muertos: ésa es una pregunta política clave para pensar lo común de la comunidad. Esa pregunta política es sin embargo, antes que nada, una pregunta estética: cómo inscribir, bajo qué luz, la singularidad de los cuerpos, sus vidas y sus muertes, en el tejido de lo compartible. 

Esas preguntas, que son las nuestras, encontraron en Act Up –en sus funerales políticos y en la sensibilidad disidente que tejieron– un terreno de despliegue poderoso y radical.

1.El Names Project, también denominado Quilt Project, memorializa los muertos por enfermedades relacionadas al sida a través de la confección de tapices (quilts) donde se inscribe el nombre del muerto, y puede incluir recuerdos, fotos, etc. Se reúnen los distintos tapices en conjuntos más amplios, como patchwork, que visibilizan el número de muertes, como así también su significación afectiva y política. 

2.Larry Kramer, el legendario activista y fundador de Act Up, señala, en un momento de How to survive… que la epidemia del hiv marcó una inflexión histórica porque fue la primer epidemia en la historia de las enfermedades en las cuales los contagiados, y en general los afectados directamente por la enfermedad, tomaron control de los medios de su representación pública e intervinieron activamente en la producción y circulación del saber sobre la enfermedad.

3.Ver Deborah Gould, Moving Politics. Emotions and Act Up’s Fight Against AIDS, Chicago, Chicago University Press, 2009

4.Ver Cristel Jusino, “Barroco prepóstumo: cuerpo y temporalidad", en Severo Sarduy y Nestor Perlongher, Estudios de Teoría Literaria. Revista digital: Artes, Letras, Humanidades; Vol 4, No 8 (Año 2015).

5.Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York, Zone Books, 2005. 

6.United in Anger, minuto 1:17:30 aproximadamente.