Tsai Ming Liang - La nube rebelde

El sabor de la sandía

Shiang-Chyi y Hsiao Kang se conocieron hace dos películas, en ¿Qué hora es ahí?; él vendiendo relojes y ella yéndose a París, desde ahí se desean; en The skywalk is gone ella vuelve a Taipei y lo busca, pero la escalera sobre nivel en la que Kang vendía relojes ya no existe; se cruzan pero no se ven.
El es un homless que subsiste como actor porno de producciones casi caseras. Ella sobrevive sola, lánguida y sedienta. El azar los junta, comprueban que el deseo por el otro sigue intacto, pero hay una distancia a la que no se le puede poner nombre, para la cual no hay palabras que la acorten.
Tsai construye un escenario marcado por la escasez de agua, llevado al límite de la subsistencia, y generándole a sus personajes una preocupación extra en el esfuerzo por sobrevivir. Precarización laboral, sin casa y sin agua, un combo que pone en cuestión el desarrollo de las sociedades modernas. Los medios de comunicación, la televisión centralmente -como sucedía en El agujero (1998)- vehiculizan el discurso social de emergencia: cuidar el agua y usar sandías para calmar la sed –el otro objeto que recorre la filmografía de Tsai. La sandía como elemento vital de la subsistencia, como símbolo de vida y por ende como objeto de deseo.
Shiang y Hsiao comparten también la pobreza simbólica, ninguno dice más de cinco palabras en toda la película y ninguno sabe muy bien que hacer con el otro ni con cu propio cuerpo en relación al otro.

El sexo y el deseo.

Hay dos recorridos claramente marcados y delimitados en Hsiao Kang, uno es el del trabajo y otro el de su vida privada. En el segundo su relación con Shiang-Chyi es el espacio vital, relación deseada largamente en el tiempo, por lo que no necesita de presentaciones ni de preámbulos, lo necesario para que sucediera era el rencuentro. Hsiao Kang y Shiang-Chyi no tiene palabras para intercambiar, todo se resuelve en actitudes, gestos y miradas, que construyen escenas de todo tipo que van desde la comedia con el jugo de sandía, los fideos de arroz y los cangrejos; pasando por las de tono sensual como la del cigarrillo y las caricias en los pies; hasta las más intensas como la del video. Pero lo llamativo es que toda la interacción entre Hsiao Kang y Shiang-Chyi se da en el plano de lo cotidiano: cocinan, comen, juegan, caminan, se quedan dormidos, no hay diálogos y tampoco hay sexo. Shian parece desearlo pero si n saber muy bien como lograrlo, y Hsiao claramente evidencia un deseo de dejarlo fuera de la relación.
Tsai elige que para Hsiao Kang el sexo sea un trabajo, elige que ocupe una esfera distinta de la del placer que posibilita el establecimiento de lazos. Y si para alguien es un trabajo para otro es una mercancía. Lo que nos abre la posibilidad de pensar el lugar social del sexo en nuestra sociedad.

¿Por qué Tsai Ming Ling elige este tipo de escisión entre la vida íntima y la pública de una persona? Tradicionalmente el sexo entraba en el espacio de lo íntimo, pero Tasi lo coloca en el de lo público, incluso en el lugar más tedioso del espacio público, en el área de lo laboral. El sexo como obligación social no ya por mandato reproductivo de la especie sino como parte de la industria del entretenimiento. Como si el implacable avance del mercado y la mercancía sobre todas las áreas de la vida humana se hubiese fagocitado también el espacio, que aun creemos íntimo, de nuestra vida sexual.
Por lo general las libertades sociales que el capitalismo genera o acepta, las hace también funcionales a la reproducción del capital: la abolición de la esclavitud conllevó la creación del merado de mano de obra. La liberación de nuestros hábitos sexuales no solo ha generado la diversificación y masificación de un mercado vinculado al sexo, sino también el surgimiento de otro tipo de mandatos y discursos sexuales mucho mas libres que los de tipo reaccionario que rigieron gran parte de la vida humana, pero quizás más angustiantes.

Tsai lo plantea poniendo en escena la producción pornográfica, quitándole cualquier rasgo erótico o sensual; la vida sexual enjaulada en el mundo de las representaciones, por fuera de lo real, construida sin lazo en el desértico terreno del onanismo
En este contexto cobra otro valor de sentido el brutal encuentro de Kang y Shiang-Chyi en la escena final, porque más allá de la forma que adquiere, es un encuentro real entre dos personas que se desean y se conectan a otro nivel distinto del ejercicio físico sexual. La conexión se construye a través del deseo y de las miradas de Kang y Shiang, en contraposición al bamboleante cuerpo inerte de la actriz, y la ferocidad de la eyaculación de Kang en la boca de Shing tiene la potencia aterradora de lo real. Sin que sepamos muy bien que hay en ese encuentro, si angustia o deseo, o algo de ambas; pero algo tremendamente movilizador para ambos sucede, algo que los une hasta las làgrimas.

Representación y referencias.

Como en el resto de las películas de Tsai la sociedad se hace presente como una gran generadora de dificultades para la vida humana: en las carencias de recursos culturales que limita la expresividad y la comunicación de los personajes de Tsai, en especial de Hsiao Kang, y también en la sencilla y devastadora escasez de agua. El agua es siempre un factor de conflicto, como fuente de contagio de extrañas enfermedades como en El agujero (1998), o El río (1996); o como diluvio en Goodbye, Dragon Inn (2003).

El cine de Tsai es un cine de lo real, su modo de representación se presenta distante de lo artificial o de lo que está naturalizado como realismo cinematográfico, de ahí la reducción al mínimo de las elipsis temporales dentro de las escenas, apelando al respeto del tiempo real de las acciones y por ende al desarrollo de tiempos muertos; por eso también el uso sistemático de la cámara quieta forzándose a desarrollar a pleno el virtuosismo del encuadre, para construir espacios maleables en sus posibilidades escénicas, y ricos geométricamente –visualmente-
El respeto de esta concepción representacional es lo que permite que haya otro espacio regido por una lógica absolutamente distinta, como es el de los números musicales, recurso ya desarrollado en El agujero (1998), que al ser la representación del inconsciente puede regirse por otras normas. Movimiento de cámara, planos mas cortos, diversos encuadres, aceleración de la imagen y del tiempo, fantasía desbocada.

La potencia liberadora del arte

Los cinco números musicales que recorren La nube errante son un vehículo para la representación del inconsciente de los personajes, función que cumplen magistralmente, dándole al discurso de la película su real dimensión. Cada uno de ellos complementa el sentido de las acciones la primera canción expresa en su melancolía la soledad de Hsiao, su dolor y su deseo. La segunda, que irrumpe luego de que Shiang y Hsiao se hayan encontrado, canta a la ilusión amorosa de ser eternamente lo que el otro desea y necesita, la puesta en escena incluye la burla política de cantarle a la brutal estatua de Chan Kai Sek. El tercer número dialoga con una de las escenas de las filmaciones pornográficas, es la actriz representando un ovulo acosado por espermatozoides que canta la pérdida de su alma. El siguiente número musical habla de la confusión de los semblantes, Hsiao vestido de mujer junto con Shiang vestida de hombre, cantan una serie de equivocaciones que incluye la presencia de la madre de Hsiao enturbiando el encuentro. El último sucede a la escena en que nuestro actor porno se enfrenta a problemas de erección que le impiden desarrollar su trabajo, y en él un coro de figuras femeninas cantan la obligación del pene de estar siempre dispuesto.
Estas irrupciones son también un acto de liberación del propio Tsai Ming Liang que puede correrse del férreo dispositivo de representación que se ha impuesto y dejar fluir en otro sentido su capacidad creadora.
Las piezas de Music Hall son la combinación de una imaginería visual desbordante y de un maravilloso desparpajo coreográfico, que le permiten desplegar un discurso en paso de comedia y reírse incluso del mítico Chan Kai Sek, tiránico padre fundador de Taiwan.
El musical de los paraguas, en el que juega con la ambigüedad sexual, y el dedicado a la exigencia eréctil son piezas para la historia del cine.

Tsai no tiene respeto por los límites culturales del público occidental; en ningún momento frena, llega hasta donde el impulso de sus temas lo lleva; nada de lo que sea necesario contar quedará fuera de sus relatos.
No hay otro director que como Tsai tenga tan presente al espectador, para incomodarlo; para proponerle poner en cuestión sus certezas, las más básicas; para garantizarle que el cine aun puede conmoverlo respetando su inteligencia.

Coda final. (Las letras de las canciones.)


La soledad del primitivo lagarto (21:51)

Ni la dulce melodía de un ruiseñor / Ni las plantas en flor/ pueden alegrar mi triste corazón / Miro fuera de mi habitación / En medio de la penumbra / Y solo hay media luna / Ninguna estrella brillante / Ninguna nube distante / Solo te encuentro en mis sueños / Solo me quedan mis recuerdos para mantenerme a flote / Y solo hay media luna / La triste luna se ha partido / Y ha perdido medio corazón / ¿Está brillando sobre ti? / Nuestros viejos sueños nunca se hacen realidad / Frías luces de neón / Largas sombras en la noche / Entristecen mi solitaria alma / La brisa nocturna en mi habitación / Y solo hay media luna / La brisa nocturna en mi habitación / Y solo hay media luna

Amor a Chan Kai Sek (36:07)

El día que nos conocimos / Supimos que nunca lo olvidaríamos / Este amor eterno / Un amor inolvidable / Como las dos alas de una paloma / Siempre juntas, volando alto / Mírame, no te enfades, no te enfades / Seré todo cuanto necesitas / El día que nos conocimos / Supimos que nunca lo olvidaríamos / Este amor eterno / Un amor inolvidable / Como dos árboles entrelazados / Encontraremos el amor supremo / Mírame, quédate conmigo, quédate conmigo / Seré todo cuanto necesitas / El día que nos conocimos / Supimos que nunca lo olvidaríamos / Este amor eterno / Un amor inolvidable / Cómo podríamos olvidar / El día en que nos conocimos

El óvulo y los espermatozoides (48:38)
Pero si un corazón / Y este corazón / Es cariñoso y cálido / Pero triste y melancólico / He sido a menudo traicionada / Por hombres brutales / A menudo degradada / Y así, por lo que pueda venir / Me he despojado de todo / En lugar de extraviar mi corazón / No tengo alma / La he vendido / Para salvar mi corazón /




Paraguas (60:03)

Me arrastro de la cama / Y agito mi soñolienta cabeza / Repentinamente amanece en mi / Tengo todo el día libre / Tengo una cita con mi amada Chen / Debo estar presentable / Miro mis zapatos ¡menudo susto! / ¡El izquierdo está a la derecha! / Ya llego tarde no debo hacerla esperar / La veo de espaldas, parece en armonía / Para mostrarle que es afortunada / Le doy un gran beso húmedo / Ella se gira y me golpea / No era Chen ¡vaya faena! / Después llega la auténtica Chen / Ya han pasado las 12 / Le digo que odio esperar 7 Y le pregunto por qué llega tarde / Aunque tiene las pantuflas puestas / Su falda está remangada / Se nota que está tan aguantada como yo / y tan nerviosa como puedo estarlo / Oh que bien lo pasamos aquel día / El día que nos escapamos / Bailamos y paseamos / Nos sentamos y charlamos / Pero a la hora da partir / ¡Oh que horrible golpe! / No era Chen, sino Hsiao, y pensaba que yo era Zhao

Sr. Pene (74:23)

No mires abajo, no mires atrás / Mira hacia delante y encuentra tu camino / Síguelo con paso firme / Y la felicidad será tu premio / Libera lentamente tu espíritu / Evitaras todos los obstáculos / Tienes que esforzarte para ser feliz / Estate seguro de mantener tus ojos en el objetivo / Y comparte tu gozo con todos / Sigue el camino con paso firme / Y la felicidad será tu premio / Libera lentamente tu espíritu / Camina recto, con la cabeza bien alta / Evitaras todos los obstáculos / Tienes que esforzarte para ser feliz / No mires abajo, no mires atrás / Mira hacia delante y encuentra tu camino / Síguelo con paso firme / Y la felicidad será tu premio / Libera lentamente tu espíritu / Camina recto, con la cabeza bien alta / Evitaras todos los obstáculos / Tienes que esforzarte para ser feliz

Canción final

Una nube rebelde / Solitaria y orgullosa / Escurriéndose de mi mano / a una tierra distante / mi amor despiadado / flotando en las alturas / como una nube obstinada / Sin barreras terrenales / Sus horas solitarias pasan / como flores que se marchitan / Mientras ve la vida escaparse / Una sombra solitaria, con el mundo a sus pies / como una nube rebelde / como una nube obstinada / solitaria y orgullosa / escurriéndose de mi mano / a una tierra distante / Mi amor despiadado / flotando en las alturas / Mi amor quiere viajar por el mundo / todos los lugares son su casa / Escapar a una tierra distante / y dejarme atrás / pensando en el día y la noche /Una sombra solitaria con el mundo a sus pies / como una nube rebelde / Mi despiadado amor / flotando en las alturas / como una nube rebelde sin barreras terrenales

Ficha técnica y artística.

Origen: Taiwan.
Año: 2005.
Duración: 114 minutos.
Dirección: Tsai Ming-Liang.
Guión: Tsai Ming-Liang.
Cámara: Liao Pen-Jung.
Edición: Chen Sheng-Chang.
Dirección Artística: Lee Tian Jue.
Decoración del Escenario: Mei Ching Huang
Diseño de vestuario: Sun Huey Mei

Interpretes: Lee Kang-sheng (Hsiao-Kang); Chen Shiang-chyi (Shiang-chyi); Lu Yi-Ching (Madre); Yang Kuei-Mei (Actriz porno); Yozakura Sumomo (Actriz porno)

Tsai Ming-liang o el cine de la infinita distancia entre las personas.

Tsai Ming-liang es un director de excepción en el universo de la producción cinematográfica contemporánea; su singularidad radica tanto en la temática que aborda como en los rasgos formales de su cine, y fundamentalmente en que ambos aspectos conforman un todo coherente, solidario y original.
Sus películas se desarrollan en un universo extremadamente pequeño conformado por un actor / personaje (Kang-sheng Lee / Hsiao Kang); su variable y reducido entorno; los suburbios de Taipei; y un problema siempre en foco: la soledad como síntoma.
La silenciosa espera de los personajes se prolonga en la quietud que el director elige para su cámara. La mayor densidad formal del cine de Tsai está en el encuadre, en el uso dramático y narrativo que hace del espacio que construye con la cámara. Planos generales, fijos y prolongados, escaso montaje y sonido directo. El cine de Tsai parece ser antitecnológico, su uso de las posibilidades técnicas del cine son casi primitivas.
Escasos recursos sobre un universo acotado, ese parece ser el axioma del que parte Tsai Ming-liang.

En sus films los personajes se enfrentan a tareas titánicas que poco tienen que ver con los desafíos y los dramas que el cine clásico le planteó a sus héroes. El heroísmo de sus personajes se manifiesta en situaciones triviales como levantarse, dialogar, sobrevivir a un dolor de cuello, encontrar a alguien, no ser consumido por las pulsiones sexuales.
Todos los personajes de Tsai son habitantes de los bordes de una gran urbe, no integrados al circuito de trabajo formal y meros observadores del consumo de la sociedad. Hsiao Kang, el personaje central de seis de sus producciones es un joven que abandona sus estudios terciaros en Rebels of the Neon God (1992), vende nichos funerarios en Viva el amor (1994), está desocupado en El río (1997) y en The skywalk is gone (2002), es vendedor callejero de relojes en Qué hora es ahí? (2001) y finalmente actor porno en The Wayward Cloud (2005). Hsiao vive con sus padres en todas ellas excepto en Viva el amor en la que es ocupa y en The Wayward Cloud donde ha caído a la condición de homless.
El Taipei de Tsai es una sociedad donde el desarrollo y la modernización económica han destruido los lazos sociales.
La soledad y la incapacidad de establecer vínculos aparecen como productos de la marginalidad, de la falta de recursos culturales a la que están sometidos. En ese sentido el cine de Tsai es un cine históricamente situado dado que las problemáticas que enfrentan sus personajes no son de carácter existencial, sino producto de un determinado desarrollo socioeconómico y del lugar que ocupan en la sociedad que habitan. Al cine de Tsai se lo puede pensar como un cine sobre los efectos que el desarrollo del capitalismo tardío produce en las relaciones humanas.
La vida de sus personajes se desarrolla en un mundo que no contiene las ideas de “futuro”, “sentido” y “acción”, desde esas carencias podemos verlo como un cine sobre la posmodernidad.

La obra de Tsai puede organizarse en tres grupos: 1) una trilogía espontánea formada por las primeras realizaciones (Rebels of the Neon God, Viva el amor, El río) en las que el centro del conflicto que vive Hsiao Kang esta en la relación con sus padres y en el desarrollo de su vida e identidad sexual. El silencio y el dolor son la marca distintiva. 2) Dos intermezzos, películas fuera de la saga de Hsiao Kang, pero protagonizadas por Lee, El agujero (1998) y Good Bye, Dragon Inn (2003), en ambas la distancia y la soledad siguen siendo los temas, pero los protagonistas han pasado a ser espacios, un cine; un edificio; un agujero. 3) la trilogía conciente (Qué hora es ahí?, The skywalk is gone, The Wayward Cloud), Hsiao Kang enfrenta la muerte de su padre y el delirio espiritista de su madre, pero sobre todo su deseo, la búsqueda y centralmente el encuentro. ¿Cómo recorrer esa infinita distancia entre las personas, esa distancia entre el deseo y el acto, esa distancia que no es ni física ni temporal?


Filmografía

1992. Rebeldes del dios neón.
1994. Viva el amor.
1995. My New Friends. (Documental)
1996. El río.
1998. El agujero.
2001. ¿Qué hora es ahí?
2002. The Skywalk Is Gone.
2003. Good Bye, Dragon Inn
2004. Bem-Vindo a São Paulo (segmento "Aquarium")
2005. La nube rebelde.
2006. No quiero dormir solo.
2009. Visage.

por Raúl Finkel

Domingo 23 de Mayo de 2010 (link)