…“Ella se define a sí misma
como una mezcla de desierto,
casualidad y cafetería”…
Partiendo de una democracia interpretativa de la película y de las posible lecturas discursivas de la misma, diremos que no hay una obra “la mala educación” sino lecturas de “la mala educación”. En este sentido las presentes notas constituyen interrogantes, preguntas e invitaciones posibles de lecturas y miradas sobre la película partiendo de la radical contingencia de sus propiedades intrínsecas, la obra-película no posee per se estas propiedades sino que son atribuidas en sus lecturas posibles y en un sentido crítico lecturas institucionalizadas.
Notas en torno a la (mala) educación almodovariana
1. ¿Cuáles son aquellas características que atribuimos como efecto de mirada y lectura a “La mala educación” y en particular cuales son los gestos cinematográficos que vinculamos a Almodovar escritor, guionista y director?.
2. En este mismo sentido, ¿qué es aquello que por oposición ética es la mala educación frente a una buena educación?. Si toda educación es una espacialidad que supone un ámbito de la no-educación y por lo mismo una positividad de lo educado (una subjetividad de los educadxs), la pregunta por las condiciones de posibilidad de la mala educación esbozan también los límites de la buena educación. De allí la contemporaneidad de la pregunta como interpelación a un presente: ¿Cuál es nuestra buena y mala educación hoy?.
3. Para circunscribir la singularidad de estos interrogantes diremos que “La mala educación” entabla una suerte de economía del deseo y una economía de la violencia.
4. En una lectura preliminar “la mala educación no es simplemente una historia anticlerical” (o al menos no se reduce a este tópico exclusivamente) tal como señalara el propio Pedro Almodovar como intérprete de su propio film. Es en todo caso un esbozo cinematográfico sobre el espacio y la legalidad tempestiva del deseo “un terreno árido, descarnado, visceral, rico en secretos” señala el director[1].
Concediendo que la mirada deseante como política de la mirada en el film está focalizada al menos en sus principales cuadros en el deseo y no en un panfleto anticlerical. El deseo será entonces el campo de lo nombrable y lo figurable a lo largo del film, pero justamente aquello que no es anticlerical es su posibilidad constitutiva de lo clerical como tal. Es decir, la educación religiosa como ejercicio represivo y coercitivo del deseo es desde un inicio conflictiva al menos. La subjetividad sexual y genérica aparece tempranamente mediada por el discurso, las prácticas, la insinuación de prácticas sexuales etarias distintas (en términos jurídico patológicos pedofilia), y el mecenazgo religioso. Aquello que no es una historia anticlerical y que será una trama que tematiza una economía de la violencia a los cuerpos trans, se produce como condición de posibilidad y atravesada por los mecanismos de poder clericales. En un paradójico sentido no es una historia anticlerical, en todo caso como sugerimos en otras notas (5-6) la película tematiza y versa sobre deseos, tópicos, gustos y cuerpos de alta carga homoerótica.
4. La película cuenta con un complejo sistema de citas, detalles, guiños y paratextuales. Al menos hay tres historias paralelas y la filmación de la propia película en un giro metonímico de auto citado. Un ejemplo quizás no del todo anecdótico lo constituye la imagen de la parca encarnada en una anciana que camina en contiguo a Enrique cuando este se sube a su coche en el contexto de visitar la casa natal de Ignacio. Apenas un gesto sutil que intensifica el clima mortuario y misterioso que ronda la muerte de Ignacio en la ciudad natal de éste. Es así que Almodovar en el diario de la filmación señala que se trata de versiones dentro de la propia película, un recurso estilístico al microrelato dentro de la estructura narrativa general. La película se cita a sí misma en una parábola que agrega circularmente información en una narrativa que vuelve sobre sí.
5. Economía del deseo y mirada deseante. Me gustaría como efecto de lectura, como un ejercicio hermenéutico sobre la película rescatar algunos puntos de fuga quizás tematizados pero de un modo oblicuo. Un tópico transversal que sigue toda la narrativa de “La mala educación” y muchos otros films de Almodovar (como) son los vínculos homo-eróticos, el deseo homosexual y los cuerpos generizados como masculinidades varias. Es así que en “la Mala educación” podemos leer, no sin un esfuerzo de agudeza, en un intersticio que está atravesando la intensidad del suspenso narrativo, una realidad corporal poco común a la norma social: la trans. Entendiendo por ello la referencia simultánea a transexuales, transgeneros y travestis. No es sino a través de la homoerotización del deseo y la pasión como se tematiza la corporalidad trans. En esta película la homosexualidad se hace visible no sin una incomodidad que deviene violencia educativa y religiosa y por lo mismo es incomoda al devenir trans de uno de los protagonistas. Si el salir del Closet (del armario social heterosexual) de Enrique en su infancia es de por si misma conflictiva y violenta a la institución pedagógica, el devenir persona y cuerpo trans es también una violencia social encarnada. De acuerdo al propio Almodóvar como intérprete de sí e interlocutor, la película trata de masculinidades, del tempestuso terreno del deseo (habría que agregarle) homomasculino. En este sentido la cuestión trans aparece como el reverso homosexual, como el devenir de un cuerpo masculino marcado como tal. De allí que la propia película pueda ser leída como otra instancia más de deseos no heterosexuales, por cierto deseos homosexuales masculinos. Lo que se trasluce entonces, lo que se corre del centro (no sin violencia discursiva) es la realidad trans que se produce en este reverso homoerótico. Es justamente por esta operación que el cuerpo trans de Enrique pierde densidad como tal, la subjetividad de éste se ve opacada en todo caso por el vínculo Manuel-Juan (cura-hermano) o en todo caso por la estetización idealizante del propio hermano (Juan o Angel Andrade) y el director del film (Enrique).
6. Economía de la violencia. La película trata de un crimen a una persona trans. Como señala Mauro Cabral a propósito de la psicoanalista Irene Meler , se trata de “esa articulación entre el hacer propio y el deseo del otro”, una articulación por cierto violenta y homicida en principio. Donde el hacer propio de Juan, en su vínculo parental con Ignacio y su madre, así como el vínculo no exento de plusvalía mercantil y chantaje entre este y el Sr. Berenguer (padre Manuel) supone la negación del deseo de Ignacio. Por cierto la tópica trans se produce en estos vínculos homoparentales, sea Angel Andrade-Enrique, sea en la relación inicial educativa entre Ignacio y Enrique o el el ya mencionado Juan-Berenguer. Un cuerpo y una realidad que carece de propia densidad, es una subjetividad que se produce desde el deseo del otro, donde lo mismo y el centro son vínculo homosexuales. Desde allí se lee la película, desde la visibilidad homosexual no heteronormativa y no desde un thriller de suspenso anclado en la muerte fatal de una persona trans.
7. Operación Almodovar. Justamente en esta im-propiedad de la transexualidad que se corre del centro es donde la estetización de Ignacio salda sus cuentas. Es en la imagen Juan-Angel Andrada haciendo las veces de Sahara Montiel donde se acciona aquel entramado enunciativo de la estetización trans. La operación Almodovar será entonces la estetización de los cuerpos trans en una imagen de belleza corrida, una repetición desviada en tanto montaje, en tanto performance de género y de parodia o ridiculización del objeto venerado, de allí sus vínculos con una pose Camp[2]. Sahara Montiel como encarnación de Ignacio tanto en el ideario de Juan-Angel y de Enrique director no es más que la estetización (como cuerpos bello y extravagante) de un cuerpo trans que es incómodo en todo sentido. Es así que la operación Almodovar curiosamente supone una visibilidad excluyente de lo transgénero, de tanta exposición deviene anestesia a los sentidos, de sobreexposición se produce la habituación inclusive de deseos tempestuosos no heteronormativos. Como lo señalara Simone de Beauvoir “lo más escandaloso que tiene el escándalo es que uno se acostumbra”. Si la temática Gay es el centro narrativo e interpretativo de Almodovar, lo trans solo figura a modo de excentricidad estética o fetiche abyecto que intensifica la transgresión cinematográfica de su figura pública. Si de algún modo lo trans figura en nuestro universo de lo nombrable, deseable, pensable, significable e imaginable es de por sí una espacio fallido como si fuese una genealogía tachada a priori. En este sentido 
las presentes notas y lecturas se inscriben (por contingencia y fuerza política) en un específico campo de batallas, es decir un contexto histórico concreto: la despatologización trans como insignia frente a la nueva edición del Manual Diagnóstico y Estadístico de Enfermedades Mentales (DSM-IV) en el año 2012[3]. Si la tachadura a estas subjetividades responde a criterios estèticos y políticos tal como se producen en este mismo film, algo semejante ocurre en cuanto a la dogmática psicológica y psiquiátrica con su ejército de patologías sociales. La existencia de vidas en términos de diagnóstico muestra la brutalidad del orden psiquiátrico como vector social de amenaza frente a la normativa binaria de sexos (masculinos y femeninos).
8. Como espacio vacío y al modo de una subjetividad e identidad espectral, la transexualidad es un hipótesis de lectura en sí misma im-posible. Porque en el eje interpretativo, en las lecturas desde la cual vemos el film, el crimen homicida a una persona trans está en segundo plano, se trata en todo caso de un thriller de suspenso en donde el deseo masculino está en juego. Si por contrario hacemos de esta una lectura posible entre otras, y abogando por la politicidad propia del discurso como fuerza, lo que queda no será la paz de una única lectura (su clausura de sentidos), por contrario le opondremos otra fuerza, de allí el campo de batallas hermenéutico que hemos abierto (la proliferación de los mismos).
[1] Nos referimos a las declaraciones en la página oficial de la mala educación. Véase “Comienzo del Rodaje: de mi puño y letra” en http://www.lamalaeducacion.com y http://www.pedroalmodovar.es/ (21/10/09)
[2] Sin hacer mención explícita a S. Sontag en sus ya canónicas “notas sobre lo Camp”, podemos señalar que se trata de una imitación desviada, una parodia kitsch de aquello que más se venera, una glamourización de lo trash y la basura elevada a primera categoría, entre el original y la copia se produce esta imitación (mímesis) corrida de lugar, en este y en otros sentidos performativos consiste lo camp como gesto irreverente y provocador.
[3] Pueden referirse material en: Mulabi (espacio Latinoamericano de Sexualidades y derechos) http://www.mulabi.org/ y http://stp2012.wordpress.com/.
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