Paranoia y ficción policial

Paranoia y ficción policial
El policial, dice Piglia en “La ficción paranoica”,
es un género capitalista en el sentido literal. Nace con el
capitalismo, tiene al dinero como una de sus máquinas centrales, es un
tipo de literatura hecha para vender como mercancía en el mercado
literario, trabaja con fórmulas, repeticiones, estereotipos. Estos
elementos sociales y formales, que están presentes en el género desde
su origen, se exasperan hoy y dan lugar a esto que yo, de un modo
totalmente hipotético, he llamado la ficción paranoica[54].

La hipótesis, cuya pista he seguido, ha sido verificada hasta el punto
de sutura donde ya no se sabrá qué es ficción policial y qué delirio
paranoico (dentro y fuera del género). La paranoia es, también ella,
una forma de discurso a la que podemos reconocer como radicalmente
moderna (es decir: capitalista). Opera como el límite interior del
pensamiento (el polo paranoico, reaccionario, que corta las líneas de
fuga), especifica la tendencia imaginaria de una estructura social
dada (sin propiamente “expresarla”), es el espacio de todas las
alianzas y exclusiones y también el pliegue (la frontera, la
herramienta) que opera todas las transmutaciones.

Así, el conocimiento humano adopta, según los dictados de la
“dialéctica social”, la sintaxis original de la paranoia para afirmar
la comunidad humana (que no es sino la comunidad de los ausentes o la
ausencia de comunidad). Entendida como sintaxis, como ficción o como
género, la imaginación paranoica no pierde necesariamente las unidades
que la caracterizan (el complot, las sociedades secretas, las mafias y
la corrupción del Estado, las bandas ), pero subordina esas formas de
conciencia a un método de composición y de lectura: la ficción
paranoica privilegia, para decirlo con Borges (que hubiera odiado la
coincidencia con Salvador Dalí en este punto) “la técnica del
anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas”[55].

Una dispersa dinastía de solitarios (por orden alfabético: Adorno,
Borges, Canetti, Chandler, Deleuze, Freud, Lacan, Poe, Schreber) ha
cambiado la faz del mundo. La historia del policial y de la paranoia
son estrictamente contemporáneas y siguen el mismo ritmo: al mismo
tiempo que nace el Paranoico, las primeras palabras se pronuncian en
1842 (para que haya género debe haber repetición y por eso prefiero
ese año al de 1841), como una vaga indicación de un cierto malestar
sobre lo Otro.

El precipitado del género (y de la paranoia) hace coincidir la
transmutación del dispositivo científico en técnica forense y policial
y del hombre de leyes en hombre de letras (del padre de familia en
madre de una nueva raza). La proliferación del género (la marea
americana) se superpone a la repetida identificación de la paranoia
como la potencia del pensamiento, al mismo tiempo que se declara en
fin de la historia y el advenimiento del Estado Universal
Homogéneo[56]. Y la escena de clausura (en un motel de Phoenix, en
1959), cuando el género se lee a si mismo con escándalo, coincide con
la relectura de las palabras fundadoras y con la bifurcación política
de los senderos de la imaginación paranoica que, como señalaba un
narrador melancólico en 1941 ya había “desintegrado este mundo”[57].

¿No es eso precisamente contra lo cual la ficción paranoica levanta su
sintaxis de hierro? ¿No es precisamente la pérdida de orden y sentido
(el orden y el sentido de la Historia como madre de la verdad) contra
lo cual protestan (y a lo cual temen) el delirio paranoico y también
las ficciones policiales? ¿No es esa desintegración del mundo, esa
historia a término, lo que la ficción paranoica, con sus enigmas y sus
monstruos, no puede tolerar? ¿No es la total identificación entre el
sujeto y objeto el fundamento, al mismo tiempo, del fin de la historia
y de la ficción paranoica[58]? ¿No es la constatación de que “la
realidad cedió en más de un punto”, que deja “una impresión
desagradable de asco y de miedo”, la protesta que se deja leer en la
paranoia pero, también, en la ficción policial?

[54] op.cit.


[55] Borges, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor del Quijote” en
Ficciones. Madrid, Alianza, 1971, pág. 59

[56] Tema que en la tradición crítica alemana ha sido puesto,
recientemente, en relación con las hipótesis historiográficas de
Adorno. Cfr. Beate Kutschke. Wildes Denken in der Neuen Musik. Die
Idee vom Ende der Geschichte bei Theodor W. Adorno und Wolfgang Rihm
(Dissertation ). Würzburg, Königshausen & Neumann, 2002. Cfr. también
Auffert, Dominique. Alexandre Kojève. La filosofía, el estado y el fin
de la historia. Buenos Aires, letra gamma, 2009 y, en particular, el
agudísimo prólogo de Germán García a ese libro.

[57] Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, op.cit, de
donde vienen también las demás citas o alusiones.

[58] El tema de "total identificación con un autor determinado” es uno
de los que justifican la empresa de Menard (cfr. Borges, op.cit, pág.
51).

por Daniel Link

el miércoles 23 de septiembre de 2009


Comentarios