REVERSO La pareja de activistas formada por Annie Sprinkle y Beth Stephens ha
logrado desacralizar a través de sus bodas todo un mito sexual que tiene a la pornografía
como referente. He aquí cómo convertirnos en singulares amantes de la especie humana.
Prácticas Eco-Queer
Cómo desnaturalizar el amor y otros experimentos
colectivos vía Annie Sprinkle y Beth Stephens
Por Beatriz Preciado
Desde 2005, inspiradas por el trabajo de
Linda Montano, Annie Sprinkle y Beth
Stephens inician Love Art Lab, un proyecto
de siete años de rituales públicos
de bodas a los que convocan regularmente a un
número, cada vez mayor, de artistas, activistas y
amigos. Después de haberse casado con el suelo,
las montañas, los bosques, el agua, el mar, la luna,
las rocas, la materia mineral… la serie concluye este
año con una boda colectiva con el sol.
Aquellos que nunca han asistido a una boda de
Sprinkle y Stephens se preguntarán quién puede
embarcarse en una pesadilla semejante. Si, como
yo, son alérgicos a las bodas les recomiendo una
boda ecosexual no tanto como cura homeopática,
sino como último revulsivo: en uno de sus rituales,
Sprinkle y Stephens hacen el amor con un árbol,
mientras un grupo de artistas enfangados se arrastran
por el suelo besando las hojas y la tierra. ¡Si
esto es una boda que Valerie Solanas se levante de
su tumba!
La obra de Sprinkle y Stephens, en gran media
todavía ajena a los circuitos de institucionalización
del arte así como a las recientes maniobras de escenificación
museística del arte político, parece resultar
enigmática, a juzgar por la escasez de análisis
críticos, tanto para aquellos que se acercan a ella
desde los movimientos feministas, como los que lo
hacen desde posiciones internas al mundo del arte.
Las categorías posmodernas de pastiche, apropiación,
kitsch o camp, a menudo invocadas con instrumentos
analíticos de su obra, podrían no solo
no dar cuenta de la totalidad de su práctica artística,
sino impedir una interpretación política más
amplia de su trabajo. Mi hipótesis es que la obra
colectiva de Sprinkle y Stephens es paradigmática
de las transformaciones del arte contemporáneo
y resulta fundamental para entender la deriva común
de la práctica micropolítica y artística de la
última década.
Las trayectorias individuales de Sprinkle y de
Stephens, antes de su encuentro artístico en 2003,
podrían reflejar dos tendencias paralelas de eso
que, siguiendo la denominación de Lucy Lippard
y Laura Cottingham, se ha dado en llamar arte feminista:
mientras que Stephens intervenía en los
códigos específicamente artísticos de la galería y
del videoarte introduciendo representaciones de
la cultura lesbiana y queer, Annie Sprinkle, actriz
porno y activista, comienza una tarea de análisis y
crítica de los códigos de representación sexual de la
pornografía dominante, al mismo tiempo que milita
por la defensa de los derechos de los trabajadores
sexuales. Annie Sprinkle aparece como una figura
clave para entender los debates en torno a la pornografía
que marcaron los años ochenta y noventa
en Estados Unidos: frente al feminismo procensura,
articulado por autoras como Andrea Dworkin y
Catherine MacKinnon, Sprinkle, anticipando la desontologización
del género de Gayle Rubin y Judith
Butler, desvela las técnicas performativas que producen
la feminidad y la masculinidad sexualizadas
en la pornografía dominante y denomina posporno
este giro crítico y las estrategias de agenciamiento
que de él derivan. La obra Post-Porn Modernist,
coreografiada por Annie Sprinkle y Emilio Cubeiro
(colaborador también de artistas como Richard
Kern, David Wojnarowicz o Rosa von Praunheim)
y la peformance The Public Cervix Announcent, en la
que Sprinkle propone al público observar el cuello
de su útero con la ayuda de un speculum, serán algunos
de los momentos más significativos en este
proceso crítico.
Mientras que los años ochenta estuvieron
marcados por la tensión entre el feminismo procensura
y el feminismo prosexo, la primera década
del presente siglo se ha caracterizado por la emergencia
de un conjunto de estrategias
políticas y estéticas de desidentificación
de la categoría mujer (cultura
drag king, movimiento intersexual,
transgénero, crip-queer, indigenismo
cuir…) que sacuden y desestabilizan
las convenciones coloniales y biopolíticas
de producción del cuerpo, del
género, de la raza y de la sexualidad.
Aquí el término pospornografía se
convierte en un concepto-mapa que,
más que determinar una teoría o una
estética, permite conectar una pluralidad
de estrategias de intervención
y de representación sexuales disidentes.
La colaboración de Sprinkle
y Stephens podría entenderse como
el síntoma de la convergencia de esta
pluralidad, un conjunto de prácticas feministas,
queer y pospornográficas que exceden las fronteras
nacionales y las lógicas de identidad de género,
racial o sexual.
En una primera lectura, las bodas ecosexuales
podrían entenderse como una parodia camp de las
instituciones de relación y filiación centrales del
régimen heterosexual dominante. Sin embargo
este análisis sería reductor. En Tres ecologías, Félix
Guattari anota que “no habrá una verdadera respuesta
a la crisis ecológica sino a escala planetaria
y a condición de que se opere una auténtica revolución
política, social y cultural que oriente los objetivos
de la producción de bienes materiales e inmateriales.
Esta revolución no afectará únicamente a
las relaciones de fuerzas visibles a gran escala, sino
igualmente a los dominios moleculares de la sensibilidad,
de la inteligencia y del deseo”1. Las bodas
ecosexuales, auténticos laboratorios de la sensibilidad
como los soñaba Guattari, son ejercicios de
arquitectura inmaterial en los que los participantes
construyen formas de relación, filiación y deseo que
exceden la alianza binaria entre dos sujetos de sexo
diferente (o incluso del mismo sexo).
Las bodas ecosexuales son prácticas sociales
colectivamente producidas en las que se cruzan
las tradiciones populares del circo, del carnaval,
del freakshow y del porno, con las prácticas políticas
de la manifestación y la asamblea. La voluntad
vanguardista de la creación colectiva se transforma
en la obra de Sprinkle y Stephens en una práctica
intencional en la que lo que es creado es el colectivo
mismo como efecto de la relación. Las diferencias
tradicionales entre artista y público, obra y espacio,
pero también entre artista y amateur e individual
y colectivo dejan paso a la figura proteica
de la multitud ecosexual cuya
actividad es experimentar e inventar
colectivamente otras formas de relación
y reproducción social.
Sprinkle y Stephens exceden las
categorías sexuales médico-jurídicas
y se afirman como amantes de la tierra,
acuófilas, teráfilas, pirófilas y aerófilas,
iniciando un proceso de reerotización
del mundo que pone en
cuestión la jerarquía de especies, la
definición reproductiva de la sexualidad
y la estratificación política del
cuerpo del régimen disciplinario:
“Acariciamos las rocas, gozamos con
las corrientes de agua, admiramos las
curvas de la tierra. Hacemos el amor
con la tierra con todos nuestros sentidos. Somos
sucias”. Monique Wittig salva a Darwin del darwinismo
social. Esta proliferación afectiva que se extiende
a todo y a todos (véase el léxico ecosexual en
el que se incluyen prácticas como la el snow job, o
ecomamada, la ecogamia o el frote-arbóreo) no es
solo un ejercicio de desheterosexualización de la
relación, sino de deshumanización de los vínculos
que busca redefinir el amor (fuera de los lenguajes
románticos, religiosos e institucionales) en términos
ecológicos y artísticos.
En 2009, en el centro de arte Emmetrop, en
Bourges, Francia, Annie Sprinkle y Beth Stephens
instalaron para la exposición Faire l’amour avec
Marcel Duchamp una cama en la entrada de la galería
en la que las artistas esperaban a los visitantes
invitándoles a acostarse entre ellas para ser abrazados.
Sin haber visto nada aún de la exposición,
el habitualmente escópico y desencarnado espectador
de arte se encontraba tendido en una cama,
acurrucado entre Annie y Beth. Aquí el ready made
ya no era la cama como objeto de la producción industrial
que se convertía en arte al verse situado
en el contexto de la galería. Sprinkle y Stephens se
llevan a Duchamp a la cama y activan el ready made
social: lo que es codificado y transformado críticamente
es la práctica social y sexual de faire l’amour
como técnica social de reproducción biopolítica.
Como en el caso de las bodas, es la práctica social y
cultural de ser abrazado y amado, hasta ahora privatizada,
la que es expuesta y exhibida, intervenida
y recodificada como objeto artístico.
Las bodas con la tierra señalan el paso en
la obra de Sprinkle y Stephens del posporno
a la ecosexualidad, y anuncian el
desbordamiento de la estética relacional
(que funciona con modelos mediáticos y de antropología
cultural) a una ecología política, por decirlo
con Guattari. En las bodas performativas el amor
como relación inmanente es el significante fluido,
multimediatizado e inmaterial que pone en marcha
la producción del espacio público, del activismo comunitario
y de la sostenibilidad ecosexual.
Capturado por las formas de producción y
comunicación mercantilizadas, territorializado
por normas de género y sexuales, encerrado en la
reproducción sexual de la especie y en la filiación
biológica, el amor se ha convertido en una técnica
de explotación económica y de normalización social
y política. Es ahí donde Sprinkle y Stephens
intervienen operando lo que podría definirse como
un exorcismo biopolítico o un ejercicio de terapia
ecosexual: la boda podría comenzar con un “que
el capitalismo colonial salga de vuestros cuerpos”,
para continuar con un “amarás al árbol como si fuera
tu prójimo”, “considera tu pie como tu pene”,
“no beses la mano sin antes besar el suelo”, “y sé
fiel a tu naturaleza vegetal.”
Sprinkle y Stephens codifican como arte la invención
de prácticas sociales, sexuales y políticas.
Provocando un encuentro del arte conceptual, de
la cultura del happening, del activismo feminista y
queer, de la crítica posporno y del arte de redes, la
obra de Sprinkle y Stephens conecta, entre otros,
con los trabajos de la Woman House Project, Hélio
Oiticia, Adrian Piper o Lygia Clark, en los que lo
que es tematizado son las experiencias de vivir, bailar
samba, bailar funk o sentir respectivamente.
El objeto artístico queda así desmaterializado
y desconfigurado, no a través del proceso uniformador
de la digitalización y la síntesis, sino a través de
su transformación en comunicación y afecto (eso
es lo que las artistas llaman amor). Lo que Sprinkle
y Stephens transforman en arte no es otra cosa que
la producción inmaterial, entendida como producción
biopolítica. Eso es lo que Lucy Lippard apuntaba
cuando hablaba de la energía social como la
textura misma del arte que, sin embargo, no ha sido
tradicionalmente reconocida como arte. Se pasa
aquí de la performance como crítica de las prácticas
sociales normativas, como era el caso en la obra
temprana de Sprinkle (así como en los trabajos, por
ejemplo, de Judith Chicago, Maris Bustamante o
Cindy Sherman sobre la feminidad, de Diane Torr
sobre la masculinidad o de Guillermo Gómez-Peña
sobre la colonialidad), a un uso productivo de la
performance: ya no se trata de deconstruir la norma,
sino de inventar nuevas prácticas colectivas de
producción biopolítica. Una boda ecosexual es una
microtecnología social que aspira a transformar el
ecosistema modificando la estructura de la sensibilidad
y del deseo.
De ahí que Sprinkle y Stephens decidan intervenir
en una de las instituciones centrales de
la reproducción social y cultural. La boda aquí no
es una metáfora, sino una práctica performativa
que transforma a aquellos que toman parte en ella
en aliados contractuales en una empresa afectivocomunicativa
de la que depende la industria social.
Nótese que tanto el número como la condición de
las partes del contrato han sido radicalmente alteradas:
la boda no sella una alianza entre Sprinkle y
Stephens, sino entre una multitud de cuerpos humanos
y uno o más elementos inhumanos. La boda
sella un contrato ecosexual con todo lo vivo, una
alianza poética y política que viene a reencantar
el mundo.
El trabajo de Sprinkle y Stephens se asemeja a
la obra de Lynn Hull que crea espacios de descanso
para las aves cuyas rutas migratorias han sido alteradas
por la deforestación. De igual modo, Sprinkle
y Stephens crean nichos biopolíticos, plataformas
ecosexuales en las que las aves disidentes y los migrantes
sexuales pueden inventar otras formas de
relación social.
Las prácticas ecosexuales producen un insólito
espacio público de oposición, transformando
no solo los espacios privatizados de la calle y del
museo, sino también los cuerpos, el agua, el aire, las
playas, las discotecas y los vertedero en espacios de
resistencia y en zonas de contestación artística.
Es posible que los cambios epistemológicos y
culturales profundos no sean fruto de las políticas
de la guerra, sino que, paradójicamente, surjan de
la capacidad de un colectivo para inventar, en un
contexto aparentemente adverso, nuevas prácticas
de vida. Éste fue el caso de las primeras comunidades
cristianas que miradas retrospectivamente no
eran, frente al imponente poder del Imperio romano,
sino bandas de extravagantes desdichados, o de
los primeros cimarrones que lograron franquear
los límites de las propiedades esclavistas para afirmarse
como ciudadanos libres.
Quién sabe si un día los supervivientes de una
transformación eco-queer señalarán como punto de
inflexión a un grupo de furiosas feministas transgénero
que hacían el amor con las piedras… x
cuERpOS dESObEdiEntES
[1] Félix Guattari, Trois écologies, París: Galilée, 1989, pp. 13-14.
Comentarios
Publicar un comentario